La Historieta argentina y las estrellas de rock.

Esto va a ser un conjunto de ideas aisladas, no demasiado desarrolladas. El disparador es una de las charlas que tuvo lugar en la 5° entrega de los Premios Cinder que se realizó el domingo 23 de marzo en el centro Cultural Vuela el Pez. La charla se titulaba "¿Por qué la historieta no le importa más a nadie?”. Estaba en el panel Luis Hitoshi Diaz (de Animal Boy Radio) y Diana Romero (Indie Hoy). Lamentablemente no pude asistir a la charla, pero en una gran decisión de la organización del evento, la charla fue grabada y subida a You Tube, con lo cual me fue posible verla. 

La indiferencia y un modelo de análisis. 

 Diana Romero realizó un análisis bastante detallado tomando distintos actores de lo que sería el sistema de la historieta, donde en primer lugar encontramos al autor que produce la obra en sí, luego al editor que es quien realiza una suerte de filtro sobre las obras producidas, evaluando de algún modo sus características “si son legibles” y “dotan al artista de herramientas de” corrección diseño y distribución. Un tercer actor de este esquema es el divulgador, que cumpliría la función de intermediar entre los lectores y ese mundo de la producción, decidiendo de alguna manera que obra se divulga y que obra no. “hacemos canon” dice puntualmente Romero. Esta tarea funcionaría, aunque no lo dice Romero, como un segundo filtro. Pero un filtro que opera ya no sobre la producción, sino sobre la difusión de obras ya editadas. El siguiente actor es el librero, que, vinculado al editor, culmina la tarea de la venta ofreciendo al lector (ya en rol de cliente de la librería) las obras de historieta. Finalmente llegamos al lector. Romero identifica dos tipos de lectores, el pasivo y el cronopio, este último es alguien que además de leer investiga sobre lo que lee. Romero se preguntaba, pensando dentro del esquema, donde está el problema de la historieta, que tarea no se estaría realizando de manera adecuada. Ahora bien, el modelo propuesto identifica correctamente a los actores, pero faltaría observar que cada rol posee distintos grados de poder y libertad, y que estos grados, a su vez, están condicionados por las caracterizas locales que forman el contexto de la historieta argentina. 

Una de las características del escenario actual es hay tareas y roles que se confunden o se superponen, el de autor y editor, el de difusor con el del lector. En distintos niveles y en distintas circunstancias todos los roles del esquema los puede ocupar una misma persona. Esta característica de la actualidad, la yuxtaposición de roles tiende a simplificar y unificar dos universos que funcionan con lógicas distintas, la producción y el consumo. Llegamos aquí al punto que me resulto interesante de la charla. Y es el planteo sobre la indiferencia del público hacia la historieta argentina. Recordemos que los premios Cinder son premios que entregan los autodenominados “difusores” o “divulgadores” de historieta argentina y es como si en la charla se preguntaran “porque el público no quiere que hablemos de historieta”. Fuera de una mirada individual, de porque a tal sujeto no le gusta la historieta, me resulta interesante pensar esto desde una mirada mas sociológica, y desde mi campo, diría antropológica. Entonces, podemos pensar que este desinterés por la historieta argentina se traduce de una indiferencia de la cultura general sobre la propia producción cultural. Y podemos llegar a una pregunta mas preocupante, ¿porque a los argentinos no les interesa la cultura que producen? Pero al mismo tiempo este planteo puede tener una mirada menos trágica y podemos preguntar ¿Por qué dentro del consumo cultural de los argentinos no figura la historieta argentina? La charla obviamente no buscaba meterse en un debate tan complejo y profundo. Mas bien se buscaba un planteo más pragmático, algo que conduzca a un diagnostico próximo, con alguna prescripción de acción mínimamente alcanzable. Y así empezaron a proponerse algunos puntos de análisis de los cuales quiero observar especialmente uno. Que remite, aunque en la charla no se planteó así, al concepto de “Star System”. 

Las Estrellas. 

Hitoshi fue directo en la charla y dijo “necesitamos estrellas de Rock” alguien que genere “espíritu de venta, de puesta, de admiración de idolatría. Siento que tenemos que inventar nuevos autores, nuevos Robin Wood, nuevos Oesterheld.” Curiosamente en la lista no apareció Carlos Trillo, uno de los autores de historieta más famosos y exitosos de argentina, que, si no fuera por la marginalidad del campo, podríamos considerar como uno de los autores más publicados y leídos del mundo editorial argentino. La muerte de Trillo (en mayo de 2011) motivo sendas notas en medios de comunicación y “Radar”, el suplemento de cultural de Página 12, dedico una edición entera en homenaje. En la Crack Bang boom de Rosario se entregan anualmente los premios “Trillo” también como homenaje al guionista, aunque no parece en la actualidad generar para Pagina 12 el mismo interés.

La figura de la estrella de rock remite a dos fenómenos, la trascendencia mediática y social, por un lado, y por otro, a un sistema de promoción especifico que fue parte de una industria cultural que ya no existe, me refiero al “Star System”. Veamos el primer fenómeno, el hecho de trascender implica atravesar la frontera de un universo especifico, limitado. Un jugador de futbol que sea invitado al programa de Mirtha Legrand podemos decir que ha trascendido el mundo del deporte, al mundo del deporte y también al mundo de las noticias de deporte que forma parte de ese mundo. Quiero decir, la presencia de un deportista en un programa de deportes no es extraña a la vida del deportista, no podemos decir que trascendió al mundo del deporte, pero su incursión en un programa de variedades significa que su fama ha atravesado varias esferas de la cultura y la comunicación. Esta característica de trascendencia mediática, es a lo que se refería Hitoshi con la idea de la estrella de rock, incluso mas adelante en la charla va a hablar de Maradona, alguien que sin duda a trascendido al mundo del deporte, atravesando varias esferas que en su momento estaban mucho mas separadas que ahora. Pero esta idea de trascendencia nos obliga a pensar en esas otras personas, esos autores de historieta que supuestamente han trascendido. Y acá es cuando empieza el primer problema, porque Hitoshi menciona a Oesterheld, a Robin Wood, a Villagrán y en ninguno de esos casos podemos hablar de algo parecido a una estrella de rock o figura cultural de trascendencia. A ninguno de esos autores los vimos nunca entrevistados en televisión, ninguno fue jamás a la mesa de Mirtha Legrand o al programa de Susana Giménez. Las notas a Robin Wood que podemos encontrar en la revista Gente, en la lejana década del 70, exploraban el tópico del “tipo raro que vende muchas historietas”. En ningún caso, alguna de estas estrellas puede ser comparada con León Gieco o Gustavo Cerati.

Acá tengo que volver a un tema que alguna vez trabaje en este blog y tiene que ver con la cultura real y la representación de la cultura. En ese texto ya lejano me preguntaba sobre los iconos de la historieta argentina que consiguieron atravesar el gueto, el micro mundo de la producción y el consumo aficionado para llegar al mundo de la cultura general, identificaba pocos personajes, pocos autores. Mafalda y en un caso muy excepcional “El Eternauta”. Y ese escenario, donde muy pocos elementos de la historieta argentina participan de la representación de la cultura argentina exhibía una enorme contradicción, ya que la historieta argentina fue extraordinariamente masiva y popular cuando no era representada. Columba vendía millones de revistas cuando le era negado un lugar en la cultura. Esto forma parte de una de las contradicciones de base de nuestro mercado de historietas. 

Después esta la cuestión del Star System. Repasemos este concepto que pertenece a un momento de expansión de la industria cinematográfica norteamericana. Hacia finales de los años 40, Hollywood comenzó a ser una gran industria y parte de la promoción de sus películas era a través de la construcción de estrellas. Los actores se convertían en figuras populares, que con frecuencia tenían contratos exclusivos con las productoras de cine, su devenir mediático implicaba una promoción encubierta de sus películas. Este modelo de figuras mediáticas que publicitan objetos culturales de los que forman parte luego fue tomado por la industria discográfica.

Y así como Hollywood producía estrellas de cine para vender películas, las discográficas producían estrellas de rock para vender discos. Como vemos el star system no era otra cosa que una manera de crear figuras que trasciendan el universo especifico de consumo llevando a otros ámbitos una publicidad del mismo. Es que tanto la estrella de rock, como la estrella de cine nunca dejaban de ser estrellas de sus universos y cuando intervenían en otro llevaban la promoción del cine o del rock, allí donde iban. Su pertenencia al mundo de la cultura les otorgaba una naturaleza especial de comunicación: comunicaban cultura. Es importante aquí pensar que tanto las estrellas de cine como las estrellas de rock eran emergentes de maquinarias de producción altamente desarrolladas, autosuficientes y que en gran medida contaban cos recursos para articular y financiar, directa o indirectamente esas participaciones. Las estrellas aparecían en los programas de televisión porque su fama garantizaba rating, pero también podíamos encontrar estrellas que aún no lo eran y entonces era la mano invisible de las discográficas o los estudios de cine que por medio de simples relaciones de negocio facilitaba la aparición. Una particularidad de los medios argentinos y que deviene de esta lógica y es en gran medida consecuencia de un país que se ha quedado sin producción cultural, son lo que podemos llamar “mediáticos”. Figuras que pertenecen a una suerte de “Star System con pies de barro”, son figuras publicas simplemente famosas, que tienen fama y configuran entre si un universo de apariciones mediáticas, pero a diferencia del Star System, no tienen universos de producción que llevar a los medios, no publicitan otra cosa que a si mismos como figuras mediáticas, su negocio es la aparición en la tele. No comunican cultura. Puede ser interesante pensar esta idea en función de las redes sociales y sus nuevas categorías de fama, los influencer, los tiktokers y los youtubers. 

Un cielo sin estrellas. 

El gran tema acá es que esa mecánica de promoción cultural hoy parece obsoleta. Ya no hay estrellas de rock ni programas de variedades a los que llevarlas para promocionar. Las industrias culturales que producían estrellas apenas pueden hoy financiar sus propias producciones culturales. Mas allá de su problemática específica, la producción y promoción de la historieta argentina tropieza con transformaciones generales del mundo de la cultura y su representación. Las formas de comunicar cultura deben cambiar como están cambiando también los medios de comunicación. Los mismos divulgadores o difusores de historieta argentina representan en sí mismo una transformación radical en la circulación de información y contenidos relativos a los consumos culturales. Para nuevos problemas se deben buscar nuevas soluciones.

La mirada del Lector

Existe un tipo de lector, y es en realidad el lector por definición, que no está interesado en el mundo de la producción artística, que lee por leer. Por la satisfacción o el placer que se consigue a través de la lectura. Cómo no pretende ser mañana un autor, para él, los entretelones de la producción son un condimento adicional, una anécdota opcional al producto en sí. Es un consumo asociado, pero nunca central. Este lector, el lector puro, es el tipo ideal del consumidor cultural. El espectador de Netflix no está interesado en las figuras narrativas, la construcción de la trama o la tecnología de filmación, quiere saber que va a pasar con el personaje, cómo terminará la historia. Y aunque después realice una comparación sobre las series que ha visto y saque conclusiones sobre su gusto personal o si tal serie es buena o no. Todo ese análisis no va a tomar la forma de una prescripción de escritura, no será experiencia de escritura sino experiencia de lectura, que es otra cosa. Será a futuro, criterio de consumo y no de producción.

 Pero este tipo de lector parece haberse perdido en algunas disciplinas artísticas. Disciplinas que debido a su falta de masividad se van convirtiendo en pequeños nichos. En pequeños guetos que se descubren solo después de iniciar el camino de la producción artística. Así muchos lectores de manga descubren la existencia de la historieta argentina cuando encuentran un profesor de dibujo. Lo mismo ocurre con algunos géneros artísticos, como el tango o el jazz, géneros a los que uno llega (descubre, conoce) luego de atravesar el camino de la formación musical. Algo de esto revisé hace varios años en las generaciones aisladas. Ahora me interesa otro punto. El lector puro.

 La relación de lectura y los extremos del arte.

 Primero hay prestar atención a la relación que establecemos con la lectura. Y está relación implica a su vez una dimensión social, se trata de una posición frente a los otros y frente al objeto de consumo o lectura. La relación de un lector puro con el objeto de lectura (el texto) es una relación lineal, simple. Se trata de un texto a ser interpretado. En cambio, el autor tiene con el objeto de lectura una relación de sustitución, la obra que lee podría ser suya (pero no lo es) y en algún punto la lee como si lo fuera, ya que el autor produce obras semejantes y al leer una obra que no es suya establece una conexión con el autor de esa obra, al que no conoce, pero con quien comparte los desafíos de la producción artística. El autor lee como autor y su “otro”, como vemos, son los otros autores. Del mismo modo, el otro del lector es también un lector que establece con el objeto la misma relación lineal, simple, de lectura e interpretación. La conexión con esos otros lectores se da por compartir la experiencia de lectura.

La dimensión social del lector puro es el mundo del consumo, son otros lectores, con quienes compartir lecturas, críticas y reflexiones. En ese universo, los lectores crecen porque pueden sumar a su experiencia de lectura, la experiencia de los otros. Aparece aquí información asociada al objeto de lectura. Pero se trata de información de contexto, el contexto de la obra, de los autores, su publicación original. Así se amplían horizontes, inquietudes y curiosidades. Porque esa información adicional proporciona nuevas claves de lectura, horizontes mayores de comprensión y apreciación artística. Se produce, podemos decir también, conocimiento. Pero se trata de un conocimiento orientado a un extremo del arte. El lector que quiere leer, conociendo más, puede "leer mejor".

En el otro extremo está el mundo de la producción y allí encontramos a los autores. Su aproximación a la lectura es en tanto productores de ese mismo tipo de objetos. El autor mira en las obras que lee, las herramientas de producción, los mecanismos de escritura, las soluciones narrativas, estéticas, matemáticas y también ideológicas. Al conocer las imponderables del quehacer artístico puede ser más comprensivo sobre los desaciertos. Y aunque el autor también es lector, y en este punto es también “un otro del lector”, su dimensión social lo ubica en el mundo de la producción y sus lecturas se convierten en experiencia de escritura porque su manera de leer está orientada por su rol de autor. Su mirada es distinta no porque posea más conocimientos que el lector puro, sino por qué tiene otros intereses. El autor quiere escribir y cuando lee aprende a "escribir mejor".

La mediación periodística.

La emergencia de nuevas formas y medios de comunicación ha generado nuevos acontecimientos históricos. En el caso de la producción artística esto ha permitido que los productores culturales (autores, editores) tengan a su alcance posibilidades de comunicación directa con sus públicos llevando a cabo esa “comunicación por mano propia”. Pero esto encubre y de alguna manera deriva de otro fenómeno asociado, que es la transformación de los medios de comunicación en general y del periodismo en particular, pues si los productores deben recurrir a la comunicación directa es porque los profesionales de la comunicación ya no comunican. Pero esta comunicación ausente tiene otro extremo, pues los medios de comunicación, en el caso de producción artística cumplían la función de mediar entre los productores y el público. En una nota anterior observe:  

“el arte tiene dos polos, el que produce y el que lee. A ambos extremos los medios le han fallado, a unos no les habla de lo que les interesa leer; a los otros, los que producen, no se les reconoce existencia social, se les niega la categoría de noticia.”

La voz del lector estaba contenida en la mediación periodística, había canales de comunicación con el público. Los correos de lectores, los mensajes telefónicos. El medio buscaba establecer una relación con el lector a fin de interpretar sus gustos e intereses. Los mecanismos periodísticos, aceitados por una dirección editorial acorde, derivaba en los actores, es decir los periodistas, la obligación de entender los intereses del público, interpretarlo y abastecer esa demanda. A su vez los intereses del productor se cumplían en tanto se le reconocía al objeto cultural la categoría de noticia. La información entonces tomaba la forma de un relevamiento de la realidad, lo que existe, lo que se edita, los autores que producen tenían su existencia mediática en el mundo de información y su consecuente construcción de realidad. Como paso posterior estaba la línea editorial que privilegiaba algunos productos en lugar de otros. En este mecanismo se fundaban ciertas formas de silenciamiento, como bien sabemos.

En la actualidad el vínculo más fuerte que establecen los medios no es con la realidad sino con la ideología. Hoy los medios, sujetos a transformaciones que empobreces las relaciones labores y sus estructuras directivas, hablan solo de aquello que le interesa ideológicamente. Todo artista entrevistado en cualquier medio de comunicación (sea página 12 o clarín) es convocado para opinar sobre política, no sobre su actividad profesional y artística. Tenemos incluso el hecho inédito de encontrar periodistas entrevistando a periodistas para opinar de política. Cualquier nota cultural local solo parece ser posible si tiene alguna conexión ideológica con la línea del medio. En otras palabras, para ser noticia hay que despertar los intereses ideológicos de los periodistas que disputan las notas en el campo de la redacción y del director que decide su publicación.  Ambos sujetos, además, parecen tener muy pocas inquietudes culturales, sociales o económicas. Así, el empobrecimiento de la estructura periodística y la falta de dirección resultante aumentan la incidencia de los aspectos personales de los actores del campo, con lo cual las características personales de los mismos constituyen un significativo sesgo para la realidad relevada.

Pero si los productores quedan fuera de la realidad mapeada por los medios de comunicación, es momento de observar que los lectores también han quedado fuera, ya que sus intereses de lectura tampoco son cubiertos por los medios. Ya no se trata de un silenciamiento o alteración arbitraria en la construcción de realidad, no es que la mediación haya sido alterada, es que ha dejado de existir. Y ahí es cuando la voz del lector puede encontrar en las nuevas formas de comunicación, la salida para sus manifestar sus intereses y llevar a cabo esa operación de expansión de lectura. De compartir experiencias, de “leer mejor”. No es que los lectores quieran ser periodistas, es que no encuentran en el periodismo algo que les hable a ellos.

Los eventos y los lectores.

Maximiliano Fiqueqron, en su podcast “el lector como artesano” (T02E14) lleva a cabo una “radiografía” de la Crack Bang Boom. Hace un interesante análisis sobre la experiencia de la CBB, la dinámica de los distintos espacios que establece y determina, el diálogo de la carpa de fanzines con los otros espacios de editoriales y comiquerías.  Y releva, también, la cantidad de charlas, presentaciones y actividades. Aquí observa que, contrariamente a lo que uno creería, las charlas de presentación de publicaciones no ocupan un lugar tan destacado en el número de actividades, la mayoría de las charlas-plantea- son “sobre producción de historietas”, paneles temáticos orientados a inquietudes y formación de autores, “como iniciarse en la historieta, la historieta como profesión, los espacios para charlar con gente que quiere vivir de la historieta”, observa  que “no había charlas (…) sobre historietas, no tanto de la producción" es decir, sobre historietas como objeto de lectura, desde la mirada del lector  "todo va más hacia los que producen” y concluye “hay un público que lo mira de afuera sino dibuja”.

En un análisis anterior (T02E12) Fiqueqron releva Miracon 2023, la exposición que se realizó en Miramar y encuentra la misma tendencia en las charlas orientadas a la producción, talleres de historieta y charlas sobre la vida profesional. Desde lo que veníamos diciendo, el diálogo que proponen las charlas y actividades no se establece con un lector puro sino con un futuro autor, donde el interés de lectura se empieza a confundir con el interés de escritura o producción. Lo interesante de los análisis de Fiqueqron, y creo que es un gran aporte analítico, que de hecho se propone desde el nombre del podcast mismo, es justamente que plantea la mirada del lector. Un lector que, asumido como tal, analiza estos eventos desde el mundo de la lectura. Y desde allí, observa cuáles son los aportes que estos eventos proporcionan a la experiencia de lectura, al lector mismo, al lector puro en su búsqueda de conocimiento de lectura, ese “leer mejor”.  

 

La experiencia de los eventos de historieta, sobre la que he escrito alguna cosa, implica una intervención del mundo de la producción orientada a la difusión de la actividad. Y aquí, desde los aportes de Fiqueqron se puede ver con claridad cómo esa intervención, hecha en la perspectiva de la producción no consigue establecer una comunicación con un lector puro. Este mismo patrón se presenta en las intervenciones de los productores en los nuevos medios de comunicación, en las redes. Cuando los autores y editores (y temo que debo incluirme en ambas categorías) pensamos intervenir la redes para difundir lo que hacemos, lo hacemos como hacemos los eventos, y se nos ocurren debates sobre los procedimientos artísticos, que no proporcionan claves de lectura, no conectan con la experiencia del lector, sino que se ofrecen herramientas de escritura y producción. El lector “la mira de afuera”.

Las voces, las redes y la vida.

 La voz de los productores culturales ya la conocíamos, a través de las propias publicaciones y a través también de las múltiples experiencias de difusión que hemos visto y reseñado de muchas formas; los eventos, los blogs, las publicaciones virtuales, los medios autogestivos, la experiencia de radios online. Sucede que el problema del sistemático silenciamiento de la producción cultural no es nuevo, han cambiado sus formas, sus lógicas e intensidad, y frente a esta nueva realidad de negación deben cambiar también las formas de intervención, pensado también que va cambiando, a su vez el objeto de intervención. ¿Es realmente importante hoy una nota en un diario? ¿no habrá que pensar ahora la manera de abordar los nuevos medios de comunicación?

Por otro lado, la novedad es que ahora podemos escuchar, como nunca antes, la voz del lector. Y tal vez no se trate solo de que los lectores hayan asaltados las redes, aunque como dijimos mas arriba hay algo en la experiencia de lectura que lleva a la comunicación. También sucede que las redes proponen e incitan desde la facilidad de interacción, una manera de integrarse a la vida de los sujetos, que estos suban contenido e intereses a las redes. Tik tok te estimula a subir contenido (te da consejos de videos y tips para subir), Instagram funciona si subís fotos de las cosas que te gustan, Facebook te pregunta “¿qué estás haciendo hoy?”.  Las plataformas de comunicación necesitan que sus usuarios compartan sus vidas y en la vida de sus usuarios hay cosas que desaparecieron de los medios. Entre las cosas que desaparecieron de los medios esta la mirada del lector. Eso, creo, es la novedad.

 

Debo agradecer a Mariano Cholakian, con quien tuve un intercambio de opiniones hace algunos meses y a ese intercambio debo algunas de estas reflexiones.

 

Comunicación por mano propia.

 Hace un tiempo quise reflexionar sobre la comunicación alternativa. Me movía la sensación de que en la actualidad los medios de comunicación no captan los fenómenos culturales. Suceden infinidad de acontecimientos, de producciones, de publicaciones, de actividades que no son registradas, relevadas y mucho menos anunciadas o promocionadas por los medios de comunicación. Esa percepción a su vez iba acompañada por una observación bastante objetiva, la infinidad de medios alternativos de comunicación y difusión que empezaban a surgir a partir del 2010 en adelante. Pienso en una forma inicial de los portales portal construido a través de la plataforma de Blogger y sus semejantes (el blog de..), pero principalmente en los podcast, las radios online y los canales de YouTube.

Mi primera intuición o mi hipótesis de trabajo era que estos dos fenómenos están relacionados. De este modo la proliferación de podcast, radios online y canales de YouTube respondería a la falta de cobertura que los medios de comunicación realizan sobre los fenómenos culturales. Ante la ausencia de canales de comunicación la cultura genera sus propios medios, como el agua que va buscando espacios para desagotar. Voy a pensar, como habitualmente hago en estas notas, dentro del mundo de la historieta argentina.

 

Objeciones.

 

En principio se me puede decir que toda esa proliferación de medios se debe, en primer lugar, al avance tecnológico que hoy permite publicar en la red textos, audios y videos con mucha comodidad y sin demasiada inversión, de hecho, casi sin ninguna inversión ya que tanto la tecnología de captura (la cámara y el micrófono) es algo que podemos hacer con cualquier smartphone de uso cotidiano, que en general ya tenemos para otros usos. Con lo cual quedaron habilitadas un montón de voces que sin demasiado esfuerzo se unen al unísono de la gran red. En segundo lugar, se me puede decir que quienes llevan a cabo esos medios alternativos no están movidos por un interés de difusión, relevamiento o crónica cultural, que persiguen más el fin de la exposición personal a través de las redes. Es decir, quieren mostrarse ellos y no es que tengan algo para decir.

 

Pero estas dos objeciones son en realidad aspectos, condiciones, de una nueva situación. Y falta aún describir mejor está situación. Que tiene dos grandes características. La decadencia del periodismo, que se manifiesta de dos maneras, a partir de una pérdida del profesionalismo de los periodistas, que cada vez tienen menos interés y compromiso con la realidad en pos de un efecto casi artístico (generar algo en el lector). y por otro lado un empobrecimiento general de las condiciones económicas de la empresa periodística, que redunda en una creciente precarización del trabajo y una cada vez más alarmante ausencia de dirección tanto editorial como periodística de los medios. Y por otro lado, no menos importante y profundamente vinculado con el aspecto anterior, es la escandalosa concentración y extranjerización de los medios de comunicación. Esto último conduce directamente a reducción o anulación de la participación de cultura local en beneficio de una producción cultural específica, la industria cultural de donde pertenecen los dueños de los medios de comunicación, que no es necesario observar que siempre se trata de la industria norteamericana.

 

Avance tecnológico y exposición individual, las nuevas formas de la red.

 

La masificación de los celulares inteligentes, que tienen mayor capacidad de procesamiento que las computadoras que iniciaron la era digital, implica una nueva fase de la internet. Una internet realmente masiva, que atraviesa además todas las clases sociales. Pensemos que, en los inicios de internet, se trataba de un consumo de clases altas. Las condiciones básicas de la internet, en ese momento requerían una cantidad significativa de recursos, no solo el costo de la computadora en sí, también el servicio de internet, el espacio físico para la computadora, la formación necesaria para su uso y el servicio técnico para la puesta en punto y mantenimiento. Es importante notar primero la masificación del uso de computadoras, que va a la par de su abaratamiento, y luego el avance mismo del servicio de internet, específicamente de la velocidad y la capacidad de trasmisión de información, es decir, del ancho de banda. Es un recorrido que ha pasado del analógico dial-up (sistema por vía telefónica) hacia los actuales servicios bandas anchas vía fibra óptica, que se empezaron a masificar a partir de 2010. Otro momento trascendente es la implementación de las redes de Wi Fi, que si bien se empezaron a utilizar en 1999, su popularización va en sintonía con el servicio de banda ancha. Es importante pensar que todos estos avances tecnológicos modifican la experiencia del mundo virtual. No solo por la cantidad de información y la velocidad con que circula sino también en tanto modifica el mundo doméstico donde eso ocurre. La primera internet, la de las computadoras de escritorio y el dial-up, era una experiencia de hipertextos y alguna circulación de imágenes que tenía lugar en un espacio específico de la casa, un escritorio, una sala de estar, un estudio. Y sucede que, con los celulares inteligentes, nada de eso es necesario. De eso se deriva que apenas con un servicio básico de internet, o incluso sin eso, con el mero uso de las redes públicas de wifi, muchos individuos tienen acceso al mundo virtual. La nueva era digital implica mucho más acceso a internet de lo imaginado. La barrera de entrada en último caso es el acceso a los celulares mismos.

 

Pero esta nueva experiencia de internet tiene también una novedad propia. Y es una revolución en las formas de comunicación. Es que los nuevos dispositivos, la velocidad de acceso y la capacidad de transmisión de información permiten, por primera vez en la historia que cualquiera sin mediar casi ningún recurso extraordinario, apenas con lo que ya tiene previamente a su alcance, pueda crear audios y videos, publicarlos en la red y así llegar a millones de personas. Y esto nos lleva a repensar la experiencia individual de transitar la red y más específicamente de participar en la red. Está nueva experiencia social reformula de alguna manera las lógicas de la exposición pública y por tanto la manera de obtener y construir ese tipo particular de posición social que antes denominamos como "fama".  Ser famoso hoy es también circular en la red.  No es nuevo en este punto el dilema de obtener ingresos a partir de la fama, pero no me detendré aquí. Lo importante es que twiteros, canales de YouTube y cuentas de Instagram con muchos seguidores son los nuevos famosos de la sociedad moderna. Y esta lógica de exposición juega sin duda algún papel en las formas de comunicación de los objetos culturales. Ya que la difusión cultural puede convertirse en un buen vehículo para crear "contenido para la red" participar en ella y ser “famoso”.

 

Manos a la obra.

 

Así llegamos a la idea central de estas reflexiones, pues ya tenemos todos los elementos sobre la mesa. El primer dilema, una vasta producción cultural sin difusión en los medios de comunicación y por otro lado la facilidad de comunicación que supone el acceso a la red y la publicación de contenido. Todo esto puede inducir a los productores culturales a intervenir en las redes para conseguir por mano propia la difusión que los medios de comunicación no generan. 

Aquí emerge una cuestión fundamental que de algún modo determina los límites de esta comunicación alternativa y puede resumirse en la siguiente pregunta: ¿qué sector de este mundo cultural asume la difusión? Sucede que el arte tiene dos polos, el que produce y el que lee. A ambos extremos los medios le han fallado, a unos no les habla de lo que les interesa leer; a los otros, los que producen, no se les reconoce existencia social, se les niega la categoría de noticia. ¿Cuál de estos dos extremos asumirá la tarea pendiente? En otras palabras, la mano propia de quién va a asumir esa comunicación ausente. La mano del lector o la mano del productor cultural. Al último punto parecen responder algunas iniciativas de comunicación como por ejemplo el portal "G cómic", y algunas experiencias de difusión como ser por ejemplo el canal de YouTube "hablando de historietas" dónde tuve una breve participación. Estas iniciativas se enfrentan al problema de la reducida circulación que las plataformas ofrecen, por la vía del algoritmo, a aquello que no es famoso per se.

 

Al otro grupo, “la comunicación de los lectores” parece responder un gran número de canales de difusión, de portales, de podcast cuyos realizadores no forman parte del mundo de la producción artística sino más específicamente al mundo del consumo. Son, en definitiva: “lectores hablando de sus lecturas” podemos encontrar a “ouroboros”, el podcast “La batea”, el canal de YouTube “historietuber”, “Genux TV,” el podcast “dehistorietas”, entre otros.

En estos últimos casos la vinculación con las lógicas de circulación de la red y la distancia o simpatía con algunos productores más el grado de formación periodística puede presentar un límite para aquello que se elige difundir. Al mismo tiempo, la lógica de circulación y exposición conduce a una suerte de sesgo de retroalimentación.  ya que el mecanismo del algoritmo de exposición hace circular más a aquello que ya de por sí circula. Para llamar la atención en la red, tener más visualizaciones, más likes, es preciso hablar de cosas que ya son famosas, cosas que ya despiertan interés con lo cual no se terminan difundiendo novedades, sino que se sigue hablando de lo que ya se está hablando. En este punto el objetivo de la posición individual resulta cumplido, pero la difusión cultural sigue pendiente.

 

 

 

Premios, castigos e intervenciones.

El mundo de las artes y las industrias culturales es cada vez más diverso, y tal vez debido a esa misma diversidad, pareciera que los mercados culturales se van reduciendo y dividiendo en miles de pequeños reductos de producción y comercialización. En ese escenario, asistimos a una suerte de multiplicación de acciones, que en mayor o menor medida pretenden incidir en las dimensiones de los respectivos mercados, buscando su expansión, desarrollo o crecimiento. Entre estas acciones hay un tipo particular que, en rigor, pertenece a una tradición específica del mundo de las disciplinas artísticas.

 

El codiciado Oscar.

Se trata del sistema de premios. Toda industria cultural con alto grado de desarrollo ha creado en algún momento una institución, (un emblema y un símbolo) encargada de la “excelencia” cuyo objetivo ha sido, y sigue siendo, premiar a los mejores objetos culturales de aquella industria. Se trata de objetos, producciones y productores (la mejor película, el mejor actor) que serán festejados, galardonados, premiados. Todo premio, a su vez, implica una competencia, una construcción simbólica de reconocimiento y un hecho social, público, donde los mejores, de acuerdo a su “mérito” terminan siendo galardonados con el ambicionado premio. Es el Oscar, los Grammy, el Martín Fierro, los premios Nobel. Hasta aquí, estamos todos de acuerdo. Pero mi intención para las siguientes páginas es proponer un análisis distinto. Pretendo pensar en los premios como un mecanismo de intervención. 

Concepto de intervención. 

 El concepto de intervención que voy a manejar aquí no es demasiado complejo, se trata de un “hacer desde afuera”, pero no cualquier hacer sino un “hacer con consecuencias”. Es una acción que modifica el estado de cosas del universo en el que sucede. Pero es una acción realizada por un extraño a ese universo, no se trata de un actor del campo, alguien involucrado en sus tensiones e intereses, sino un sujeto que desde fuera produce una acción: genera un hecho que modifica el estado de cosas, interviene. Ahora, si la modificación del universo resulta de la acción de uno de los actores de ese universo, ya no sería una intervención, sino que la modificación sería el resultado de las tensiones internas del campo. Puede suceder que uno de los actores tome una actitud metodológica que lo aleje del campo (distanciándose de las tensiones que le son propias) habilitando, de este modo, un mecanismo de intervención. En este caso, ese actor debería llevar una vigilancia epistemológica sobre aquella distancia que permite la intervención, a fin de que la acción no termine contaminada con las tensiones propias a su posición relativa dentro del campo. El peligro aquí, es que la tensión del campo, que se evita desde la posición de intervención, termine diluyendo la eficacia de la acción. Esta situación, la de un actor que se disfraza de un extraño para poder intervenir, resulta de la falta de fuerza del mismo actor para imponer cambios dentro del campo. La posición externa tiene distintos grados de libertad y acción, y podría resultar en un poder adicional para generar las modificaciones que el actor no puede imponer desde el mismo campo. Como veremos más adelante, gran parte de los sistemas de premio responden a este tipo de intervención. 

La forma pura: el modelo educativo. 

 El sistema de premios y castigos es un esquema típico de todo modelo educativo. Actúa sobre el sujeto, intentando establecer determinadas conductas. Trabaja sobre el comportamiento y es de carácter individual. Consiste en una correlación de premios y castigos de acuerdo a comportamientos aceptados (aquello que conforman la conducta buscada) y comportamientos rechazados (aquellos que están fuera de la conducta buscada). Así el sujeto realizará las acciones buscadas ya sea por la ambición del premio o por miedo al castigo. Todo sistema de premios implica un sistema de castigos y viceversa. En el sistema penal, el premio es la ausencia de castigo. En el sistema educativo el castigo es la ausencia de premio. Así el castigo de no haber estudiado lo suficiente es no pasar de grado. El esquema de premios y castigos no es igual al esquema de estímulo - respuesta. Este último se ubica en la acción, su objeto es la acción misma (interviene para generar acciones) y trabaja sobre el presente. Mientras que el esquema de premios trabaja sobre el pasado. Se premia o se castiga al sujeto por acciones ya realizadas, pasadas. Su objeto no es la acción sino el sujeto. Un modelo educativo no genera acciones, sino sujetos. 

Intervención cultural.

El sistema de premios y castigos, en su forma social, se convierte en una forma de intervención. Ya no sobre un sujeto sino sobre un campo social específico, dónde el sistema interviene. Así, los premios Oscar que otorga la academia de artes y ciencias norteamericana, actúan sobre la industria norteamericana de cine, y en menor medida sobre el resto de las industrias cinematográficas. El caso de los premios Oscar es interesante, porque aquí la correlación de industria y mercado es absoluta. El mercado cinematográfico norteamericano (debido a diversas políticas de protección y desarrollo) está totalmente subordinado a su industria. Tal es así, que toda intervención sobre la industria es al mismo tiempo una intervención sobre el mercado. La academia de artes y ciencias norteamericanas (AMPAS, Academy of Motion Picture Arts and Sciences) fue fundada en 1927, por Louis Meyer, presidente de MGM. Desde entonces ha tenido ininterrumpidamente 95 ediciones. Todo modelo de sistema de premios suele referenciarse en los premios Oscar. Que como vemos resultó también de una suerte de intervención de los productores cinematográficos sobre el mercado y la industria. Ahora bien, el sistema de premios entendido como un modo de intervención en un mercado cultural, actúa sobre la totalidad de objetos que circulan en ese mercado distinguiendo a aquellos que se considerarán mejores. La intervención toma la forma de un estímulo sobre los actores a partir de la valoración de ciertos objetos, sobre ciertas búsquedas artísticas (estéticas, intelectuales o narrativas) reforzando, de este modo, su producción. En general los premios tienden a estimular las producciones poco comerciales. De este modo actúan sobre la dicotomía arte/mercado, reforzándola. Así los premios celebran y estimulan los objetos culturales que no tienen buenos resultados comerciales, pero sin embargo son artísticamente objetos muy valiosos. La refuerzan porque se establece implícitamente, que el gran arte nunca tiene un gran éxito comercial. Los premios Óscar son un ejemplo típico de este caso. Rara vez la mejor película, es a su vez, la más taquillera. Los más exitosos directores norteamericanos suelen hacer un alto en su carrera para hacer "una película para el Óscar", que suelen ser objetos raros en sus filmografías pero que cumplen con ciertos requisitos, artísticos, ideológicos o estéticos que la academia valora. Así "La Lista de Schindler" mereció en 1993 el Óscar para Steven Spielberg como mejor director, pero difícilmente pueda considerarse una película representativa de su carrera. 

Representación y consenso Algo que debe tener todo sistema de premios que pretenda intervenir en un campo artístico cualquiera, es cierta representación de ese campo, debe poder dar cuenta de lo que allí sucede y debe tener consenso dentro lo actores de ese campo.

Ceremonia de los Premios Trillo, en Rosario

Para alcanzar el primer punto, es fundamental estudiar la ingeniería del premio, su estructura. A través de la jerarquía de categorías y nominaciones es imprescindible que todos los actores del campo puedan sentirse parte del escenario del premio, del universo abordado. Todos los productores de Hollywood saben que la academia ha visto su película. Y la academia diseña su jerarquía de categorías y nominaciones atentos a la representatividad buscada. Hay categorías que se inventaron de acuerdo a los trabajos que se fueron agregando a la industria por cuestiones técnicas, a su vez, algunas categorías desaparecieron cuando esos trabajos fueron reemplazados. Es decir, todos los trabajos en la industria del cine norteamericano son observados por la academia. Esto permite, entre otras cosas, que películas que no competirán como mejor película sí participen de la ceremonia en algún otro rubro (como ser por ejemplo mejores efectos especiales). De ahí, que el premio Óscar es totalmente representativo de la industria norteamericana, aunque trabaje desde una visión elitista del arte y el mercado. El consenso es fundamental para que un sistema de premios sea efectivo. Se construye en la relación con todos los actores del campo. Es la otra cara de la representación, además de representados, los actores deben poder sentir que sus trabajos son valorados y que, aunque hoy no sean premiados pueden mejorar lo suficiente para alguna vez llegar a serlo. Ahí es cuando el premio cumple un rol formativo, contribuye a que los actores intenten mejorar su actividad. Pero a su vez, el consenso contribuye al prestigio del premio, ya que al ser valorado por los integrantes del campo puede nutrirse del prestigio que esos actores tienen. Bourdieu diría que el consenso aumenta el capital simbólico del premio. 

Los premios de la Historieta Argentina. 

En la actualidad de la historieta argentina existen tres premios con cierta relevancia, los premios Banda Dibujada que se entregan desde 2011 y según dicen sus organizadores, tienen “el objetivo de promover y difundir la creación y edición de historietas para niños y jóvenes”. Están también los “Premio Trillo”, que “Nombrados en honor del recordado Carlos Trillo, (…) reconocen una destacada labor en el arte secuencial nacional.” Se entregan en el marco de la Crack Bang Boom, la exposición de historieta argentina que se realiza anualmente en la ciudad de Rosario. Y finalmente voy a mencionar los “Premios Cinder” que se autodefinen como “Los primeros premios de difusores, críticos y periodistas de historieta en Argentina para consagrar lo mejor del medio.”

Que cuentan hasta ahora con tres ediciones. Queda por preguntarse si estos tres casos cumplen con las observaciones antes mencionadas y hasta que punto constituyen intervenciones exitosas en el campo de la historieta argentina. Pero para ese análisis es necesario también actualizar la realidad de la historieta argentina, pues el éxito de cualquier intervención esta íntimamente ligada las características del territorio donde interviene.